R.O.S.A. K.T.T. Data_Noise

Sleaze ART
(bass unit)

Déperdition Convergence Inoculate? Stacja nigdy w Zyciu
(Zaradny / Toeplitz)
INERT/E My Daily Noise
Kasper T. Toeplitz
composition, noise, bass, computer

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29 april 2016

SOLO Bass + Anniversary !

solo bass concert and anniversary party !


Détail
Au sous-sol du Milord
78 Boulevard de Belleville
75020 Paris - M° Couronnes

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New CD
FLUSTER
extreme solo basscomposed by Zbigniew Karkowski
played by Kasper T. Toeplitz


CD released by Bocian Records

FLUSTER, ou l'avancée d'une composition en temps arrêté

Travailler avec Zbigniew Karkowski sur sa composition pour basse électrique – ou plutôt faudrait-il dire pour moi, puisque dans son travail c'est la rencontre humaine qui primait ainsi qu'une vision musicale (ou du monde) et non pas l'instrument - s'est fait avec une facilité déconcertante, de part et d'autre, une évidence ; il est vrai que Zbigniew et moi avions collaboré sur un projet commun, "Le Dépeupleur", duo d'ordinateurs, depuis 1999 - beaucoup de concerts, quelques disques, de quoi développer une amitié autant qu'une connivence musicale. Une compréhension mutuelle, sans doute, en tout cas de quoi faire que travailler ensemble n'ait jamais été une difficulté ni un affrontement, juste, oui, une évidence : produire "cette" musique et pour une fois dans une configuration inédite pour nous deux, pour cette entité qu'a été " Le Dépeupleur", puisque là, l'un était désigné compositeur et l'autre interprète.
Au départ pourtant "FLUSTER", puisque c'est le nom qui a été donné à cette composition, devait être bien autre chose : suite à la commande lui ayant été faite par le GRM (Groupe de Recherche Musicale) pour le Festival Présences Electroniques, Karkowski avait rêvé sa pièce – littéralement (et difficile de ne pas songer à un Stockhausen rêvant son "Trans", intégralement, en une nuit - anecdote peu crédible, mais une tellement belle histoire ! - ou, plus tard, les quatre hélicoptères de son quatuor à cordes). Le rêve de Karkowski avait été celui d'une flûte piccolo, solo (et sans doute des traitements électroniques) : et combien il est étrange d'associer le piccolo à l'univers sonore du compositeur nomade qui est bien plus connu pour la démesure de sa vision musicale, les registres extrêmes et l'extrême physicalité de sa musique - le monde sonore de Karkowski c'est la musique noise, les compositions algorithmiques, le fracas, la puissance et le volume comme données premières et essentielles. Et ce même  s'il s'agit d'un compositeur de formation classique traditionnelle, et qui avait étudié la flûte – et pourtant si on ne l'imaginait pas avec cet instrument, lui qui après avoir joué d'une "cage" avec des capteurs infrarouge au sein du trio "Sensorband", ne se servait plus que de son ordinateur, depuis longtemps, un vieux laptop qui tombait en morceaux. Mais ça, la formation classique, les études musicales, c'était une autre vie de Karkowski, et la bienséance de la composition contemporaine tout comme l'idée de la flûte n'est pas restée présente très longtemps, ou n'a pas résisté à une confrontation avec le réel. Et comme à peu près au moment de cette commande, lors d'une tournée du "Dépeupleur", je lui parlais de mon envie de jouer, un jour, une composition de lui à la basse, et qu'il se rendait bien compte par ailleurs qu'en quelques jours de répétitions, placés obligatoirement, pour des raisons pratiques, juste avant le concert, il aurait bien du mal à faire passer son imaginaire sonore à un musicien probablement de formation classique (les liens du GRM et de Radio-France faisant penser que c'est là que serait recruté l'interprète), Zbigniew proposait de profiter de cette occasion pour m'écrire une pièce. De basse, donc.
Ecrire : lors d'une visite au GRM, et alors qu'il lui était proposé du temps de studio, des ordinateurs et des logiciels, Zbigniew Karkowski a répondu qu'il n'avait besoin que d'une feuille de papier et d'un stylo, avant de dessiner le schéma de la pièce à venir – seule partition tangible de la composition, dessin fait en deux minutes, et perdu depuis (Karkowski n'a jamais eu le culte des objets et encore moins celui de l'archivage de son œuvre). Et donc même s'il existe – ne serait-ce que dans la mémoire, le schéma ayant été très simple – une trace écrite de la partition, celle-ci est essentiellement immatérielle, ne reposant ni sur une écriture ni sur des sons spécifiques ni même sur une partition du temps. Trois mouvements – sub-grave, plein (un remplissage de l'ensemble des fréquences, à la manière d'un bruit blanc mobile : qui donc, techniquement, n'est pas un bruit blanc), et suraigu. Les trois parties sont plus ou moins de durées similaires, sans que la durée de l'ensemble ne soit précisée : et même si l'idée de la version "idéale" serait un temps d'environ une heure, à la création – contraintes de festival obligent – on savait qu'il ne fallait pas dépasser les 20 minutes. Pourtant cette version-là n'était pas une version "raccourcie", mais simplement une durée autre pour donner à percevoir une même réalité : vision plus ou moins brève d'un tout qui, de toute façon, est impossible à englober en une écoute, car toujours en devenir – avec Zbigniew nous avons beaucoup parlé du travail d'un compositeur comme étant celui sur une seule et même pièce (ce qui ne veut pas dire forcément sur une même idée), une vie durant, et dont les apparitions sont les différentes compositions réellement lisibles qu'à la lumière de l'ensemble. Ce qui veut dire jamais, sans doute – à fortiori si on considère la production de Zbigniew Karkowski, qui devait faire plus de cent concerts par an, que ce soit en Chine, aux USA, en Amérique du Sud ou en Europe, en toutes sortes de lieux, depuis les campus d'université, invitations des centres de musique électronique jusqu'aux squatts, voire dans la rue, et qui ne jouait jamais la même chose, jamais la même pièce - la notion de pièce ne vient que après, parfois, lorsqu'il faut nommer un CD, ou donner un nom lors de la préparation d'un programme ; cela fait qu'il peut paraître difficile dans le cas de cet artiste – mais il n'est pas le seul - de parler d'un développement dans son art, d'une recherche en devenir, de progrès (ou changement ou évolution - pour éviter la complexe et fatigante question et discussion sur la notion de progrès en art) - et définir (vite fait) sa musique par le terme de "statisme en mouvement" ne serait pas entièrement faux, tant il s'est plutôt agi, si on parle des disques, des concerts ou des compositions destinées à d'autres, d'autant de fenêtres ouvertes sur un même continuum de pensée, un même flot sonore ; et cela fait que parler d'une "nouvelle" composition perd, aussitôt-dit aussitôt-fait, de sa pertinence puisque ce que l'on va chercher là n'est pas de la nouveauté. En tout cas pas de la nouveauté dans la production musicale du monsieur, parce que de la nouveauté il en proposait en continu dans ce flot du même, mais essentiellement dans le rapport aux musiques (ou au monde) et pas fatalement dans le rapport à la sienne propre (et oui, c'est exprès que de dire "le rapport aux autres musiques" a été évité, il ne s'agit pas d'un antagonisme eux et moi ou moi contre tous, il s'agit de savoir le lieu où on se place et ce que l'on a y dire, ou plutôt savoir d'où on parle). Et encore, dire qu'il ne propose pas de la nouveauté dans sa musique est totalement faux, c'est juste que la notion d'avancement, ou de changement apparent, colle mal avec le travail de Zbigniew et du coup rend vaine et inopérante la chronologie de ses parutions, et même celle de ses productions - mais là c'est peut-être un trait qui est commun à des nombreux artistes d'aujourd'hui, du moins ceux travaillant dans les musiques dites d'avant-garde : et comment il n'y a pas si longtemps encore la chronologie des parutions pouvait dire le parcours de l'artiste alors que pour Karkowski il s'agissait d'un écoulement du même – au fil de l'eau et du vécu il s'agit du même bouillonnement, comme d'un enfoncement perpétuel dans le monde musical, affirmation d'un lieu. Et le moment de travail ou de conception de la pièce pour basse électrique – ou pour moi, donc – a été cela : regarder le monde (musical également) à ce moment précis et tenter de le dire, et pas avec l'idée d'une nouvelle composition : d'ailleurs la pièce qu'il m'a écrite n'a été nommée "FLUSTER" que bien après sa création, et nous ne l'avons jamais appelée ainsi – Zbigniew m'a simplement écrit un jour que c'est le nom qu'il a marqué sur le contrat avec le GRM. Avant de l'oublier.
N'est pas plus définie la matière sonore qui doit donner vie à la pièce : d'ailleurs après la création c'est tout naturellement que l'on a parlé de changer le contenu sonore des parties, sans que cela remette en question l'existence de l'ensemble comme un tout. Une version de durée différente, faite d'autres sons serait donc la même chose? Oui ; et cela remet bien en question les idées que l'on peut avoir sur la notion du même et de l'autre en musique, idées qui portent toute la définition de ce qu'est une partition. Karkowski ajoute un troisième paramètre à cette équation qui définit une pièce – le volume sonore, ou plutôt le volume sonore rapporté à l'endroit de l'écoute. Et son seul regret (ou critique) exprimé(e) lors de la création a été sur le manque de volume : l'accord entre les besoins actuels de la musique et les normes des lieux officiels est encore à trouver et c'est dans d'autres lieux, (comme les Instants Chavirés ou la Cave12, lieux dont Zbigniew était coutumier) que la pièce a vraiment résonnée, plus tard. Le fait que cette démarcation de pensée se fasse précisément à l'endroit que l'histoire de la musique écrite a le plus négligé (excepté pour les trois petites lettres, p, m et f !) n'est, culturellement, sans doute pas fortuit, et à insister sur cette notion d'écriture et de solfègique, il faut comprendre que ce dont il s'agit véritablement n'est pas le fait d'écrire - on n'est pas dans une apologie du papier réglé – mais que c'est bien de lecture que l'on parle, de la capacité d'abstraction nécessaire (et résultant, oui, d'une pratique autant que d'une vision) pour faire l'aller-retour mental entre la réalité sonore d'une musique et sa conception. Bien sûr que parlant écriture musicale on ne pointe pas la capacité à dessiner des belles clés de sol ou de faire attention à ce qui est "jouable", laisser aux instruments à vent le temps de reprendre leur souffle, ni même coordonner les "nuances" entre les instruments. Ce qui est en jeu c'est de faire passer au musicien son idée musicale, c'est ce langage-là qui est essentiel. Et bien que parlant de composition et d'écriture, on sait que Karkowski n'a pas écrit de partition orchestrale ou même d'instrument solo dans les dix dernières années de sa vie, possiblement même plus ; et souvenir de Zbigniew enfermé au sous-sol, dans mon studio, avec cartouche de cigarettes, café noir et manuel d'utilisation du logiciel d'écriture musicale "Finale" en train de travailler à "Out-of-range", une commande d'Art Zoyd pour l'ensemble Musiques Nouvelles, et souvenir également de l'incompréhension des musiciens de l'ensemble face à la musique proposée et notamment face au fait que le compositeur, celui qui a produit la partition, n'insistait pas plus que cela à ce que soient jouées les notes qui y étaient marquées, pourvu que l'on atteigne la même densité. Possible que cela leur ait paru être un désaveu de leur capacités de musiciens sérieux au profit du bruit et du volume (et la question du volume, éternelle tarte à la crème et définition/critique sommaire de la musique de Karkowski, souvent présentée comme une volonté de choquer alors qu'elle n'est que conséquence de choix musicaux - à vouloir écrire pour haut-parleurs, à s'intéresser aux battements des fréquences, à la vitesse et périodicité des ondes sonores, il faut se donner les moyens de ses idées, il faut donner à sentir). Mais depuis, plus de partitions, plus de ces beaux objets surannés, reliques du 19ème siècle, mais qui ne disent pas reflet de la pensée du musicien. Il est même possible et probable que Zbigniew se serait méfié comme de la peste de développer une pensée de ses compositions, qu'il n'a jamais voulu y songer et même qu'au contraire il ait pu rejeter cette tentative la traitant de "bullshit, I tell you man". Oui, et alors? Il n'y a que la composition contemporaine à prétendre, bouffie de prétention, que le compositeur sait tout de son œuvre, a analysé par avance son travail en cours, calculé la place de chaque élément et sa portée, qu'aucune des triple-croches n'est là par hasard et que si la causalité profonde échappe à l'auditeur, le passage du temps saura montrer le génie de la construction et l'inscrira dans l'Histoire. Karkowski n'a jamais été dans cette idée-là de la musique, sa vision en a été plus large et ne se limitait pas aux séquelles de la culture occidentale - et ici préciser, sans donc tomber dans la biographie, que le musicien, né en Pologne et qui a ensuite émigré en Suède avant de voyager dans plusieurs pays pour finalement se fixer au Japon, à Tokyo, peut aider à visualiser ce recul par rapport à une culture - et donc musique, musique classique - qui est originaire d'une petite partie du monde mais se veut avoir une portée universelle, pire encore, veut imposer sa vision, unique et dogmatique, de l'art des sons au monde entier : Karkowski qui avait bourlingué par le monde, proposait de fait une vision autre du faire de la musique, jouant partout où cela était possible, jouant avec qui voulait ou pouvait suivre - cette collaboration dans le faire, était un trait récurrent du travail de Zbigniew Karkowski : et il ne s'agit pas seulement de collaborations sur le long terme, de "groupes" ou formations plus ou moins référencées comme telles, comme le  "Word as will", avec Tetsuo Furudate, "MAZK", avec Masami Akita, "Le Dépeupleur" que nous formions ensemble, ou le "Sensorband" avec Atau Tanaka et Edwin van der Heide, mais bien de rencontres plus éphémères, parfois répétées, parfois uniques, à l'occasion d'une tournée, d'un concert, ou juste parce que ça s'est trouvé comme ça et que de toute façon la pensée en hiérarchie ce n'était pas dans la façon de vivre de Zbigniew, on est là, on discute, on joue et voilà tout. Et la liste de gens avec lesquels il a ainsi joué est longue et n'a cessée de s'allonger tout le temps, et croise aussi bien des noms "reconnus" (du moins dans le petit microcosme des musiques "noise" ou "expérimentales") comme Helmut Schäfer, Pita, Francisco Lopez, Lars Akerlund, CM Von Hausswolf ou Daniel Menche, que d'autres, peut-être plus confidentiels (mais que ceci est relatif !) comme Dickson Dee, Li Chin Sung, Julien Ottavi, Andy Bolus, Xopher Davidson, Strom Varx ou Ulf Bilting. Et on n'en est même pas à gratter la surface, là, je n'ai pas les noms en tête de toutes ses collaborations éphémères - et les a-t-il jamais eues lui-même? - qui pouvaient se produire aussi bien dans le cadre d'un festivals que lors un concert en squatt ou encore dans un endroit improbable, à Lima ou à Pékin - il faut dire que Karkowski faisait beaucoup de concerts, partout dans le monde, autant par choix, évident de la part de celui qui revendique le nomadisme musical, comme en écho du livre d'entretiens de Iannis Xenakis, un des rares compositeurs qu'il lui arrivait de citer comme étant une influence, "Il faut être constamment un immigré", que par nécessité économique, et que ces voyages l'ont amenées de plus en plus souvent en Amérique du Sud ou en Asie, où il disait trouver une vitalité musicale et une invention qui semblent s'être perdues dans le monde occidental.
L'autre frontière, celle des musiques entre elles, a été franchie par Karkowski de façon tout aussi naturelle : on l'a dit, il a d'abord étudié la musique de façon académique - et s'est intéressé en premier lieu à la musique contemporaine, notamment celle dite "sonoriste", celle de la Pologne des années 70 - avant d'opter pour une musique plus "noise" : c'était retrouver un peu de ce sentiment de magie en musique, au-delà des codes et des conventions stériles. Et du même coup déboulonner la prétentieuse position du compositeur.

KTT

 
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